Filmy Chrisa Cunninghama dla Warp Records były moim okropnym punk rockiem

„Zapomnij o postępie przez pełnomocnika – wyląduj na własnym księżycu. Nie chodzi już o to, co mogą osiągnąć w twoim imieniu, ale o to, czego możemy doświadczyć… tutaj… i w naszych czasach. Nazywa się to bogactwem umysłowym”.

Moim pierwszym, nieświadomym spotkaniem z Chrisem Cunninghamem była reklama Playstation, którą stworzył w 2003 roku. Byłem w nudnej dziczy młodzieży z klasy średniej, w odległej części Walii; zacząć odwiedzać imprezy na wzgórzach i w lesie, odkrywać nowe wzloty i upadki z grupą ludzi z lokalnych społeczności. Wszyscy po prostu chcieli to stracić; naćpać się, siedzieć przy ognisku lub na kanapie do następnego popołudnia, wtedy atmosfera może być bardzo dziwna. Tam, z dala od miast, ludzie byli dość dziwni i wszyscy byliśmy razem.

Film zatytułowany „Bogactwo psychiczne” przedstawiał nastoletnią dziewczynę, której twarz miała niesamowity dotyk mangi, czyli kosmity, przedstawiający monolog Szkotów zupełnie nieistotny dla danego produktu. Ten „czynnik losowości” nie był wtedy tak powszechny w reklamie telewizyjnej, ale wtedy dwudziestosekundowa sekwencja wyraźnie i niesamowicie wyróżniała się z hiperaktywnego pejzażu marketingu telewizyjnego i ponurych programów telewizyjnych.



Jednak to osławiony teledysk do „Come to Daddy” Aphex Twina zdobył mnie na pierwszym miejscu. W pierwszych ujęciach majaczą bandyckie bloki wieżowe, świecące kolumnami oczu, a wędrująca kamera powoduje, że ich ogromna masa przesuwa się obok siebie jak ogromny statek kosmiczny. Starsza kobieta, obserwowana przez istoty ukryte wśród architektury, wyprowadza psa wśród śmieci tworzących krajobraz. Strumień sików zwierzęcia przywraca zrujnowany telewizor do życia nieumarłych, ekran pełni rolę ciała gospodarza dla demona, którego elastyczne rysy migoczą, gdy zaczyna się mantra: „Ja… chcę… twoją… duszę”.

Gdy ten złowrogi lord wyłania się z kawałka bladego mięsa w cielesność, przypominasz sobie sposób, w jaki Francis Bacon skręca ludzką postać w puste loki ciała. Wpływ ten stawał się coraz bardziej widoczny, gdy Cunningham kontynuował współpracę z Richardem D. Jamesem dla Warp. Tworząc napędzane koksem dziecko akrobaty, które gra główną rolę „Gumowy Johnny” , ich następna współpraca, Cunningham uderzał i przygniatał częściami własnego ciała do szyby; w 'Przewód' , to zaabsorbowanie ciałem usuwa wszystkie inne elementy, takie jak scena seksu w pustce w jakiejś starożytnej, gadiej strefie czasowej.

Ten styl reżyserii nie starał się przekazać pozytywności i euforycznych ruchów muzyki rave. Zniknęło The Odzież - esque fotografia uliczna, obrazy w stylu Keitha Haringa przedstawiające tancerzy wycinających kształty na tle w świetle dziennym. Te wizualizacje reprezentowały to, co stało się z muzyką taneczną po szczycie szczytu. Młody czarodziej efektów specjalnych, który wydawał się zmagać z tymi samymi demonami, które nękały Francisa Bacona, HR Gigera, Davida Lyncha i JG Ballarda, wprowadził nas w paranoiczne, zgniłe terytorium miejskie, zamieszkane przez zaburzenia psychiczne, obce formy życia i groteskowe ruchy. poprzednie pokolenia. Wyraził ogromny podziw dla Lyncha Człowiek-Słoń , co może tłumaczyć nawroty powiększonych głów.

Pierwszy film, który Cunningham wyreżyserował dla Warp, dotyczył „Second Bad Vibel” Autechre. Zawiera quasi-erotyczne uwielbienie konstrukcji technologicznych, być może pod wpływem JG Ballarda Rozbić się , i prawie na pewno przez szwajcarskiego artystę HR Gigera, pejzaże z maszyną koleinową i brudną anatomię przemysłową, które sprawiły, że zlecono mu zaprojektowanie scenografii dla Obcy franczyzy (sam Cunningham pracował na planie Obcy3 , w wieku 17 lat).

Ze swoimi gangami agresywnych dzieciaków rozbijających wieżowce w maskach Richarda D Jamesa, „Come to Daddy” wykorzystał ideę złowrogiego wpływu muzyki na młodych ludzi i mówił o głębokim niepokoju związanym z urbanizacją i technologią, ale tak naprawdę nie o to chodziło. Jedynym celem Cunninghama było zanurzenie się w tych bezprecedensowych nowych dźwiękach i zbadanie, dokąd go zabrali – jakkolwiek mroczne może być to miejsce. „Słucham kawałka muzyki i naprawdę wchodzę do środka – niech to zasugeruje mały wszechświat do stworzenia” – powiedział kiedyś w wywiadzie dla BBC. Był to prosty ekspresjonizm, oparty na właściwościach samych utworów.

Jest tu ciągłość z muzyką, którą wydawał Warp. W dawnych czasach jungle i rave, bębny basowe były tak ciężkie, jak to tylko możliwe, aby można było poczuć muzykę w klatce piersiowej, a przenikliwa, wysokoczęstotliwościowa perkusja przecinała ją i zmuszała do tańca. W utworach Autechre i Aphex Twin, które Cunningham przygotowywał do kręcenia, podrasowana siła bębnów jest nadal obecna i rośnie w wadze i szorstkiej fakturze, ale w zupełnie innym celu – a raczej bez niej. Chodziło tyle o taniec, co o wyrażanie technologii i pomysłów dla ich własnego dobra; rozkoszując się pokręconymi emocjami, które wywołało skrzyżowanie kultury rave i szybko ewoluującym wykorzystaniem komputerów w muzyce elektronicznej.

To miało dla mnie sens, jak dziwne gryzmoły, które robiłam w szkolnych podręcznikach, albo przemoc ze względu na to w moich ulubionych filmach. Ta „złota era” rave nie miała ze mną nic wspólnego. Z jakiegoś powodu coś w tych przerażających dźwiękach i obrazach ekscytowało mnie jako 15-latka. To był mój punk, mój heavy metal: mroczny, eksperymentalny i brzydki. Innym interesującym reżyserem, który oglądaliśmy z moimi przyjaciółmi, paląc gówniany hasz, był David Firth, twórca Devvo i Salad Fingers. Chcieliśmy ciemności. Fakt, że większość ludzi wydawała się niestrawna, sprawił, że było jeszcze lepiej, wyobrażając sobie reakcję starszych krewnych, którzy mogliby zaglądać nam przez ramię. To była anatema dla nudnego komfortu mojego spokojnego, uprzywilejowanego życia. To było ekstremalne.

Próbowałem wchłonąć cały ten napędzany rave'iem rozwój umysłu za późno, kamienowany w mojej sypialni lub naćpany na komputerze, próbując przetrawić ekstremalne doświadczenia zmysłowe tego wcześniej nie do pomyślenia warczenia wiertła i basu. Przesterowane, dystopijne piekło obrazów załatwiło sprawę. Stali się nierozłączni. Wszystko inne, czego słuchałem Richarda D. Jamesa po „Come to Daddy” wydawało się istnieć tylko w związku z widokami w teledysku Cunninghama, jakby to były jego pełne śmierci rysy, które wysadzały twarz tej małej starszej pani. I dokładnie to robiła muzyka Warpa: wyrzucała gówno z codziennej rzeczywistości.

Możesz śledzić Gwyna Thomasa de Chroustchoffa na Twitterze tutaj: @DJSpook

Przeczytaj więcej o Warp25 na THUMP:

Warp Records zabrało mnie z Dork do wielbiciela

Mocne słowa, łagodnie wypowiedziane: jak Kwes stał się rezydentem duszy Warp

Najbardziej ujmujący frontman Warpa, Tyondai Braxton, ożywił Rock przez rozbiórkę

„Arrhythmia” Antipop Consortium była dżemem Warpa na niespokojną przyszłość

„Z miłości do dziwności”: dlaczego audycja „Hałas wytwarzany przez ludzi” pozostaje kluczowa

Czy chciałbyś zostać zaktualizowany?: Jak sztuczna inteligencja popychała rekordy warp do przodu?

W jaki sposób ostrzeżenie polityczne dotyczące anty-epki Autechre uczyniło ją klasykiem wytwórni Warp Records?